禪宗美學為中國古典美學基本派別之一。指在唐代創立的佛教禪宗影響下而產生和發展的美學思想。
——朱立元《美學大辭典》
禪宗美學是中國美學的第二次突破，隨著禪宗在中國的發展，對於從唐宋開始的中國古人到當今中國人的審美心理產生巨大的影響。
禪宗美學概述
“美學”一詞的德文拼寫 “?sthetik”，最早是由德國哲學家鮑姆加登 (1714—1762) 引入西方哲學史的。德國鮑姆加登出版了《Aesthetica》一書，標誌著美學作為一門學科正式產生。而在漢字文化圈中，最早嘗試意譯此詞的，則是曾將德文 “philosophie”譯為 “哲學”的日本啟蒙思想家西周 (1829—1897)。在1879 年元月的 “宮中禦談會”上，西周向官方政要宣讀了論文 《美妙學說》，在其中他將 “?sthetik”譯為“美妙學”。此譯法後來又經中江兆民 (1847—1901) 的錘煉，而轉為今日中日兩國哲學界所通用的 “美學”。
朱立元在《美學》一書中給了一個概括的定義及一個完整的定義。概括的定義：“美學是一門關於審美對象的綜合性學科，其主要研究對象應是以藝術活動為典範的現實的審美活動。”完整的定義：“美學是關於審美現象的綜合性的人文學科，是將以藝術活動為典範的現實審美活動作為研究對象的學問，是一門以人類生存實踐為出發點，通過集中審視社會性的審美關係和歷史性的審美活動，對審美主客體、審美形態、審美經驗、藝術存在和審美及審美教育等進行思考、解釋和論述的學科。”
禪宗本是佛教的一個派別，鮮明的特徵在於求得心靈的解脫，目的就是“直指人心，見性成佛”。禪宗本身無意為審美活動，特別是藝術審美活動提供指導，更沒有哪個禪僧寫過禪宗美學的書籍，但是禪宗思想在長久的歷史時期裏滲透到了民眾的各個層次，特別是士大夫的生活中，深刻影響了士大夫中某些詩人、畫家的藝術創作及大眾的審美體驗。祁志祥先生就指出: “佛教雖然無意建構什麼美學，很少正面切入美學問題，然而在闡發其世界觀、本體論、認識論和方法論時，又不自覺地透示出豐富的美學意蘊，孕育、胚生了許多光芒耀眼的美學思想。”
禪宗美學的諸多定義
劉方在《詩性棲居的冥思——中國禪宗美學思想研究》指出：禪宗美學是對生命存在、價值、意義的詩性之思，是對於存在的本體論層面的審美之思。
方克立主編的《中國哲學大辭典》對禪宗美學的定義為：指在佛教禪宗影響下所形成的美學思想。
皮朝綱《禪宗美學思想的嬗變軌跡》對禪宗美學的定義為：作為中國古代美學主要組成部分的禪宗美學，其研究對象是禪師們（以及受其深刻影響的士大夫、文人學士）的審美活動。皮朝綱在《禪宗美學史稿》說：禪宗美學就其性質而論，是一種生命美學，也是一種體驗美學。
劉小楓在《詩化哲學》表述為：禪宗美學不是一般藝術哲學，不是審美關係的科學，而是對人類審美生成的、價值生存的哲學思考。
禪宗美學是中國美學的一次突破
在中國美學史上，有過兩次巨大的突破。第一次突破發生在先秦，由莊子完成。中國美學的第二次突破時間延續較長，從魏晉一直到唐宋。從宏觀上來講，兩次美學的突破之間有很強的關聯性。魏晉時期，文人將莊子的意義重新挖掘出來，於是波瀾大起，匯成了一股審美文化潮流。第二次突破分為兩波，第一波為玄學美學，以魏晉為開端；第二波為禪宗美學，從唐朝開始。由玄到禪，在這個過程中，外來佛教思想的傳入功不可沒，因此非本土文化進入到中國並形成本土文化的突破，這也顯示了中國文化的包容性。
禪宗美學是中國傳統美學的一個重要的有機組成部分，剝離或忽略禪宗美學，對中國傳統美學的研究都會是片面的、不完整的。禪宗美學思想對中國文學與藝術的發展起了不可低估的作用。與儒家美學及道家美學相比，禪宗美學有其鮮明的特徵。禪宗為中國古典美學增添了新內容，使中國美學進入了一個更新、更高的境地，形成中國美學的一次突破，也標誌著中國美學最終走向了成熟。
儒家美學關注道德人格，將“仁”視為其審美本體論的範疇。道家美學關注自然主義。莊子的“齊物論”與“逍遙遊”，體現了道家對自然體悟，進而達到人與自然的相融合一的追求。因此，道家美學將“自然”視為審美本體論，而禪宗美學是將“心”置於了本體論範疇。《六祖壇經》記載，慧能在法性寺見兩和尚，論風動還是幡動，正爭論不休，慧能卻一語道破“不是風動，不是幡動，仁者心動”。突出自性、自力的絕對性作用，主張“心外無物”，“明心見性，頓悟成佛”。禪宗美學深刻影響了中國古人的審美心理。
下麵從禪宗的“無常”、“不立文字”、“不二法門”、“悟”、“空”五個範疇談談禪宗美學。
禪宗“無常”思想
“諸行無常、諸法無我、涅槃寂靜”是佛教三法印。無常作為三法印之一，是佛教看待世間萬物的基本態度，是佛教立教的根本之一。
依“無常”觀，事物都要經歷從生到滅的過程。具體說，就是每一個事物都會經歷成、住、壞、空（注：也可稱生、住、異、滅）四個階段。佛教也稱之為四劫。成是指事物的生成，事物從無到有的最初狀態；住，是指事物逐步成長壯大，並步入一個相對穩定的階段；壞，是指事物已經在變異的狀態，事物的高峰期已經過去，並開始顯現消亡的跡象；空，是指事物不復存在，已經毀滅，但在這種消亡當中又孕育著下一個“成”。聯繫到人生，也就是人必須經歷生、老、病、死的四個階段。因緣和合，事物是在變化中迴圈，在迴圈中變化，一切事物的形體(相)不會永存，人類無法凝固住一個永恆的實體。
受到禪宗“無常”觀的影響，日本產生了其獨有的“物哀”審美意識。物哀基本的含義是：“在日常生活及藝術創造、藝術欣賞中,外在物象和主體內在情感意緒相融合，而生成的‘情趣的世界’，也就是自然和人生的各種情態觸發、引生的優美、 纖細、 哀愁的情感表現。將這種‘感物興歎’的情況作一個觀念化的表述，也就是將其‘理念化’，即名之曰‘物哀’。日本中世的吉田兼好所著的《徒然草》中第 82 段: “不完整的事物更有意義”“無論任何事物，圓滿、完美都是不好的，保留著殘缺的狀態反而更有情趣”。在中國的文學中，也可以窺探這種審美感受。曹雪芹《紅樓夢》第十三回：“月盈則虧，水滿則溢”，是從反向的角度肯定了這種審美觀。
基於這樣的思想，對於殘缺的、不完整的、不確定的美的關注是禪宗美學無常的具體體現。
禪宗“不立文字”思想
禪宗的“不立文字”就是指，佛法真如的真諦是無關文字的，語言並不能完全表達出佛法真如，文字語言所表達的佛性是不真實的，人如果執著於文字、語言，則只會走入迷途。“微妙法門當以心傳心，而非假文字，一切的有為造作、思維和推理只會離正法愈來愈遠，智慧反而被蒙蔽”。
禪宗認為要做到頓悟本性，把握本體，獲得無上的菩提智慧，依靠語言與概念是做不到的，只有憑個體親身直覺的感受、領悟才有可能獲得。禪宗的“不立文字”具有很明顯的玄學特色，顯然是受到玄學“言意之辨”的影響。黃何濤先生在《禪與中國藝術精神》中說：“而魏晉時期的佛教也從玄學那裏借來‘薪火’，煮自己鍋裏的飯，放棄了使佛經傳譯走向窄路的‘格義’方式，以‘言意之辨’取而代之，並把它看作是融合印度與中國玄學思想的最好的方法。”。通過“言意之辨” 引發的“不立文字”思想，使得魏晉南北朝的佛教有了別於古印度佛教的理論基礎，最終禪宗成功掙脫原始佛教羈絆，成為了佛教的一支“教外別傳”。
禪宗主張不立文字、直指人心，這種開悟方式注重內省的直覺體悟，因此禪宗要求人們直接面對、體驗事物的本質。不立文字直接導致了藝術家在創作中追求絕對自然與純淨寫意手法,形式不是目的,形式背後的"意"才是目的，也就是重意輕形。
由不立文字衍生的審美觀——“重意輕形”，在中國減筆為主的禪畫中有鮮明的體現。日本近代學者久松真一認為：“禪畫是禪的自己表現，由於畫面表現著與禪相同性格的東西，故看到禪畫的人，會有一種禪的東西的感覺，這禪的東西，不外是人的本來的自己，故見到禪畫的人，會感到自己從一切行累的東西脫卻開來，即不單是從心神的一切形累脫卻開來，也從神與佛方面脫卻開來，連‘脫卻開來’，一事也脫卻開來”不立文字的概念深刻地影響了禪僧們的創作心態，並在他們的繪畫創作裏呈現出來，在這些藝術作品中普遍具有不重形式重精神、不重人工重自然、不重現實重想像、不重理性重悟性、不重繁雜重簡素的風格。從牧溪（法常和尚）、梁楷、馬遠、倪贊、徐渭、石濤的繪畫中都可以看到“重意輕形”的風格。
從不立文字衍生出的“極簡”美，與西方現代工業文明衍生出的“極簡”美，在外在形式上或許有一定的相似，但是兩者的成因和內涵有本質的差別。禪宗“極簡”美的源頭是宗教的，而西方 “極簡”美是源於機器生產便利的工藝要求，是技術的。兩者的終點也截然不同，東方的“極簡”美是為了獲得精神上的至多而將形式儘量凝練、簡化，而西方的“極簡”美是通過簡單形式獲得製造的便利及功能的最大化。
禪宗“不二法門”思想
在佛教中，不二法門是所有法門中最高的一個開悟法門。丁福保在《佛教大辭典》對不二法門的解釋為，“不二之理，佛道之軌範，故雲法。聖由之趣入，故雲門”。“法”是佛教中對事物認知或體驗的規範，“門”是僧眾們悟道的“門徑”或“突破口”。佛教認為共有八萬四千法門，而不二法門是其中最高境界。
不二法門是禪宗美學思想的核心之一，不二法門的實質就是對二元對立的超越。禪宗運用“不二法門”，超越一切對立，以明心見性，回歸於清湛純明的本心，徹見“本來面目”。慧能在臨終前向眾弟子傳授三十六對法的秘訣，“舉三科法門，動用三十六對，出沒即離兩邊，說一切法，莫離於性相。若有人問法，出語盡雙，皆取法對，來去相因，究竟二法盡除，更無去處”。不二法門遠不止是超越慧能所說的三十六對矛盾。兩元對立存在於無數矛盾當中，利用不二法門的思想，就可以破一切的兩元對立。
而“時空重構”，“動靜不二”和“對稱與不對稱”就是不二法門在設計實現上的具體例子。
禪宗“悟”思想
悟在禪宗裏是一個重要的範疇，具有本體論的高度。悟就是心性之悟，徹悟心性本就清淨，而入佛道。鈴木大拙指出：“當禪宗提出‘無明’和‘悟’的時候，‘無明’指的是我們自身心智的造作，而‘悟’代表的天明之霧散盡以後的心境。”悟也可以逐除心中的迷障，心中的執著，而獲得一種真如、佛性。鈴木的說法與禪宗神秀大師所說的“時時勤拂拭，莫使惹塵埃”如出一轍。
“禪悟就是實現心靈的超越，就是超越經驗、知識、理性、邏輯的主觀體驗，其內容或者說是自我本性的發現,或者說是本有佛性的呈現，亦或者說是對佛教真理的徹悟，總之是對禪的終極理想的自我驗證。”
青原行思禪師說“三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至後來，親見知識，有個入處。見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水。”依照禪宗，悟一般可以分為三個層次，第一層次：見山是山，見水是水；第二層次：見山不是山，見水不是水；第三層次：見山只是山，見水只是水。
“見山是山，見水是水”是開悟的初始階段，為凡俗之見，主要是純感官的認識，在這個階段人們形成了普遍的認識層次，依照心理學的組塊認知理論，就是人們已經建立一般的“認知組塊”。“見山不是山，見水不是水”的階段，是指禪僧（大眾）開始懷疑之前以感官主義為主形成的觀念和認知方法，禪僧（大眾）已經開始超越了凡俗之心，山與水也許只是真如佛性的一種顯相而已，這是獲得開悟的中間階段，對於禪僧（大眾）步入到了一個彷徨痛苦的階段。“見山只是山，見水只是水”，“是通過對前階段的否定之後，心靈所進入的物我歸一，無物無我的深刻領悟，與“平常心是道”道理一樣，屬於最高境界。這是因為在參禪人眼中，山水依然是山水，只是那顆觀山水的心已被禪意包容”。這時禪僧通過外在的觸發或內心的思考，已經完成頓悟的過程。
禪宗“空”思想
“‘空’是佛教最重要的教義之一，也是佛法不共其他宗教及世間學說的特質，佛門因此有‘空門’之稱。”
“空”並不是對一切的否定，也不是等同於虛無主義思想相聯系的那種“虛無”，這種虛無是空無一物。《老子·四十章注》中曾提到“有之所始，以無為本。將欲全有，必反於無。”牟宗三先生也說：“有而不有，則不滯於有，故不失其渾圓之妙；無而不無，則不淪於無，故不失其終物之徼。”空是對 “非有”（無）與“有”的超越。“空”的實質就是“真空假有”，“‘空’蘊含無限，真空才能生妙有。”這個空是超越時空的，是永恆的般若智慧和涅槃之境。
宗白華先生說：“美感的養成在於能空，對物象造成距離，使自己不沾不滯，物象得以孤立絕緣，自成境界。”禪宗“空”觀對中國古代美學影響的最高表現應該是使中國人的審美經驗臻於“空靈”“飄渺”“無限”的境界。這也深刻地影響了中國古代的文藝創作。
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文章转载自微信公众号：寅午般若